Proyecto Hermes / Artículos / Walter Kugler / Pensar en colores y formas: las pizarras de Rudolf Steiner >




Pensar en colores y formas: las pizarras de Rudolf Steiner >

Walter Kugler

Espíritus de la Forma. 18 de Marzo de 1923. Tiza sobre papel.

Ya sea que se trate de los contornos de un cristal, una planta, una colmena, de la superposición de círculos y superficies de diferentes colores o de conceptos como sodio o plomo, mercancía y trabajo, Saturno o imaginación: en los dibujos de Rudolf Steiner cada concepto, cada palabra, cada signo adquiere su lugar, con suprema concentración y excitante congruencia. Despierta entonces la atención, se tienden hilos entre la imagen y el observador, que dan lugar a coincidencias y perplejidades. Las líneas, las espirales y los círculos que parecen surgir del infinito, las superficies de color que abren o cierran vastos espacios, pero también las palabras que se van combinando en siempre nuevos contextos de sentido tienen un mensaje contundente que impacta profundamente en el nervio óptico, que se adhiere a la memoria visual.

Esas imágenes sólo pueden ser obra de un arqueólogo del pensamiento, un enciclopedista de la palabra extraordinaria e, indudablemente, de un maestro de la línea y del color. Allí no existe el azar, no existe la necesidad. Las cosas simplemente están ahí, ocupan la retina, movilizando todo lo que ya parecía paralizado, encapsulado: "Un placer artístico sutil, poético, que en más de una oportunidad remite a Cy Twombly", como manifestara Günter Metken, asombrado y conmovido por la exposición de las pizarras en el "Portikus" de Francfort.

Diseminado, a veces, en las profundidades del negro, emergiendo, otras, del fondo oscuro, se presenta ante el observador de estas "imágenes para pensar" el universo entero; surge de ellas el origen y el fin de la existencia humana, su sentido, en configuraciones siempre cambiantes. Un remolino blanco marca allí el ocaso de Éfeso, un punto y un círculo representa el nexo entre Dios y el Hombre, cargado de tensión por los siglos de los siglos. Columnas de números decodifican los secretos de la evolución humana y grafican las relaciones que la humanidad se ha creado durante milenios, o remiten a todo lo calculable e inexplicable que muta permanentemente entre el cielo y la tierra, entre arriba y abajo.

En las pizarras de Steiner el globo entero adquiere nuevas dimensiones. Aquello que hasta entonces se consideraba "científicamente comprobado" o que estaba firmemente incorporado a la vida cotidiana entra en un torbellino de movimiento , y lo que parecía inquietantemente incierto llega a la quietud, transformándose ese punto muerto precisamente en un punto de partida de un viaje a las profundidades más íntimas, ignotas.

Después de recorrer las pizarras ya nada es como era antes. Si esto es arte o no lo es, no es eso lo que importa. Las pizarras movilizan eso es decisivo, y sólo eso.

Cuando Steiner dio sus primeros grandes ciclos de conferencias a comienzos del siglo XX, palabras como "lo espiritual", "cosmos", "social", "jerarquías espirituales" o "capital" aún no habían sido maltratadas, gastadas. Aún no existían frente a esas denominaciones, el gran temor que se atrinchera hoy en día detrás de diversas variantes de escepticismo y sorna, ambivalencia o arbitrariedad. No, en aquel entonces, en los albores del nuevo siglo, del siglo XX, no se buscaba la opción más cómoda. Y se sabía que no queda mucho tiempo. "?Espíritu universal, ¿dónde estás?", exclamó Paul Scheerbart dirigiéndose al círculo de quienes pretendían abrirle paso a la modernidad. Todos aquellos que apostaban ciegamente a los logros de las ciencias naturales, del progreso tecnológico, tuvieron que soportar que idealistas y librepensadores, espiritualistas y teósofos, monistas, socialistas y vanguardistas supieran aprovechar el momento. El discurso de esa época desplegó un abanico más amplio que todos los anteriores y, quizás, que todos los posteriores también. La Primera Guerra Mundial mutiló bruscamente todo ese movimiento. De ahí en más la unidimensionalidad de lo factible dictó el acontecer y determinó los ciclos de la razón práctica. Y el expresionismo se vio ante la tarea de documentar en estado puro los sacrificios del racionalismo vigente: obras literarias, pinturas, grabados o esculturas, todos ellos son testimonios de que la extirpación del espíritu no puede ni debe ser definitiva.

"Racionalidad y misticismo son los polos de nuestro tiempo". Esta frase del diario de Robert Musil remite a los dos vértices que desde siempre marcan el trayecto en el que cada es un sabio y un ignorante, un extraño entre conocidos. Al mismo tiempo esas palabras son expresión de un contexto cargado de tensiones entre autocomprensión e incomodidad, entre parámetros de utilidad e indeterminación críptico - creativa, que aparece como motor y catalizador de la ciencia y la vida cotidiana, pero también del arte. Probablemente no hubo nadie a la par ni después de Rudolf Steiner capaz de unificar como él esos dos polos, de soportarlos y presentárselos a sus contemporáneos en exposiciones orales y escritas, en imágenes y obras arquitectónicas. Esa capacidad suya incomodó a muchos en su época, y sigue incomodando en la actualidad.

Steiner despertó a la significación de los antagonismos y el potencial evolutivo que ellos encierran a partir de la idea de Goethe acerca de la dinámica de la metamorfosis; se nutrió de la teoría del yo y el no-yo de Fichte y del intento de Nietzsche de conciliar la vida consigo misma; provisto, más allá de ello, de capacidades intuitivas con las que exploró todos los ámbitos, Steiner participó de los intentos de articulación del aún inocente siglo XX, transitando con firme compromiso la senda del espíritu de la época y oponiéndose al mismo con igual intensidad. Sus conferencias se tornaron acontecimiento cultural: en Berlín, Munich, Helsinki y Praga. Kafka y Einstein lo escuchar hablar, así como Kandinsky, Xul Solar, Rosa Luxemburg y el gran número de todos aquellos quienes, aún cuando no fueran mencionados por los cronistas, contribuyeron a moldear la evolución de los tiempos: médicos y sacerdotes, estudiantes y trabajadores, maestros y agricultores. "Se puede pensar lo que se quiera de la antroposofía, pero un mérito hay que reconocerle a Rudolf Steiner: él le ha ayudado a cientos de personas a salir de la desesperanza y la desolación, y a acceder a una vida plena de un contenido espiritual más profundo. A través de la ciencia espiritual él les ha vuelto a regalar sus almas", resume la poetisa Gabriele Reuter, quien tuvo oportunidad de dialogar frecuentemente con Steiner durante su permanencia en Weimar. Sin duda, esas palabras son más que acertadas.

Historia de las pizarras

Fue durante la Primera Guerra Mundial que una asistente a las conferencias de Rudolf Steiner tomó la iniciativa de cubrir el pizarrón con cartón negro antes del comienzo de la disertación. Gracias a ese recurso se conservan aproximadamente 1.100 dibujos de las conferencias: cartulinas negras, de gran formato con líneas y superficies en tiza blanca y de color, todas ellas testimonio de una "provincia pedagógica" que no se veía rodeada ni cohibida por límite alguno. Fueron conservadas y almacenadas en los depósitos del Archivo pertenecientes a la "Administración del Legado de Rudolf Steiner" en Dornach, cerca de Basilea, Suiza.

Con la primera presentación de las pizarras, dentro del ambiente artístico actual, en el verano de 1992, se abrió al público algo que estaba en el origen de las pizarras y que ahora podía volver a tener lugar: un análisis que tematiza lo existencial en su multiplicidad y amplitud, en su historicidad y actualidad por igual, capaz de provocar un proceso cognoscitivo, desencadenado por la interacción entre imagen y no-imagen. Pues ver siempre es poner en marcha un acto cognoscitivo que se autorregula y autodetermina. Según nos enseña Sartre, siempre es el mirar lo que interviene en la autocomprensión de algo o de alguien, es el mirar lo que pone en duda las reglas de la autocomprensión.

Seguramente sería demasiado unilateral, demasiado estrecho, si se pensara que la imagen no hace más que ampliar la palabra o, como dice Beuys de sus propias pizarras, que ellas son la "prolongación del pensamiento". Parece más bien que la imagen corrige la deficiencia en torno a la cual se configura la palabra, la deficiencia que es inherente a las palabras y a todo lo demás. Esa deficiencia es lo que no admite la detención. La imagen pone de manifiesto que no hay garantes para la completa elocuencia del lenguaje. Es señal de una porción de vacío, que es propia de todo pensar, de toda verdad. Pero tampoco la imagen puede pretender ser totalmente elocuente; en cambio, es capaz de poner en libertad algo que se encuentra atrapado en sí mismo, atrapado entre forma y función. Se trata de la "noche del mundo" según palabras de Hegel en su Filosofía Real de Jena, pues: "El ser humano es esa noche, esa nada vacía, que contiene todo en su simplicidad, un tesoro infinito de conceptos, imágenes, de los cuales ninguno le viene a la mente en el momento, que no son en calidad de presentes. Esa es la noche, el interior de la naturaleza, que existe aquí, sí mismo puro (. . .) que extiende frente a nosotros la noche del mundo."

La atención de los críticos de arte estaba como cautivada por la noche de las pizarras steinerianas, por ese negro, desde el cual ?los dibujos brillan en tiza blanca y de color como efímeros mensajes de un mundo del espíritu.? Algo similar señala Monika Leske: "El fondo oscuro salía al encuentro de Steiner estimulándolo, ya que sobre él los pensamientos resaltan con valores de claridad, como astros en la noche." El negro es aquel lugar que parece disolver todos los recortes y aspectos parciales con los que nos confronta el mundo. Entonces ya no existe más que la unidad, el no o la nada. La mirada primero tiene que perderse en el vacío, para volver a encontrar la conexión con la vida. El negro es una figura sin relaciones, pero es lo único que contiene todas las opciones de relación. Quizás fue ese poder inherente al negro el que indujo a Steiner a anotar en su cuaderno de apuntes: "La libertad = negro". El esclarecimiento proviene de la oscuridad, eso ya lo sabían los sabios de la antigüedad.

Escribir en imágenes cósmicas

Belleza, sabiduría y fuerza. 23 de Noviembre de 1920.

Para Steiner, dibujar formaba parte indisoluble del proceso cognoscitivo. Este consiste precisamente en imaginar las manifestaciones efímeras, permanentemente móviles de lo espiritual, en recordarlas y pensarlas en adecuada interrelación. En una oportunidad, Steiner describió cómo procedía él al respecto: "Tengo la costumbre de formular casi todo lo que se me presenta en el mundo espiritual, con el lápiz en la mano, ya sea en palabras o en dibujos cualesquiera. De ese modo he llenado infinidad de cuadernos de notas. Nunca más lo he vuelto a mirar. Fueron necesarios para unir con todo mi ser aquello que es investigado en el espíritu, de manera que no sea captado únicamente con la cabeza, para ser transmitido en palabras, sino vivenciado con toda la entidad humana." De forma similar también describe este proceso en su conferencia del 27 de septiembre de 1923. En ella habla de que sólo le es posible trasladar las vivencias en lo espiritual a las formas usuales del lenguaje, e incorporarlas así en la memoria, "anotando algunos trazos o palabras, de manera que no sólo participe en ello la cabeza, sino todos los demás sistemas orgánicos". Pues no sólo pensamos con la cabeza, sino también con los dedos de las manos y de los pies.

Las conferencias de Steiner han sido moldeadas con extraordinaria fuerza imaginativa, con aquella forma de la imagen, que busca mediar entre lo infinitamente lejano, desconocido y la coercitiva proximidad, entre pasados y porvenires, desafiando una y otra vez el sistema existente de conceptos y palabras. El lector actual de esas conferencias muchas veces percibe en ellas un estilo extraño, reiterativo o complicado, un lenguaje desacostumbrado. En cambio, en aquel entonces la exposición acompañada por gestos de brazos y manos, por la mímica cambiante, la postura de la cabeza o la entonación de la voz y, finalmente, por los trazos de los dibujos en el pisaron, convertía la conferencia en una vivencia profunda para los asistentes. "En todo el mundo cultural actual no existe un gozo espiritual mayor que el de escuchar a este hombre, que el dejarse conferenciar por este maestro incomparable", escribió el autor de "Cantos del patíbulo", Christian Morgenstern, a su amigo Friedrich Kayssler, confiándole a continuación: "Si Steiner no nos hubiera brindado otra cosa que la vivencia del maestro, ello ya sería suficiente". Las imaginaciones, según Steiner, tienen una vitalidad mucho mayor que los pensamientos puros. "Aquel que hable a partir de dichas imaginaciones", dice Steiner, "las tiene delante de sí, como si escribiera. Sólo que no escribe en los caracteres cruelmente abstractos que componen nuestra escritura, sino que escribe en imágenes cósmicas."

La escritura en imágenes de Steiner, el lenguaje de sus conferencias, no es un lenguaje académico. Tampoco usa el lenguaje cotidiano, a pesar de que o que justamente porque para él todo se centraba en la vida práctica. Su gesto no se dirige hacia abajo, sino que alterna permanentemente entre espíritu y materia, entre idea y experiencia, entre egoísmo y altruismo. Su compromiso fue, ante todo, para con una nueva descripción del camino, que pretende conducir a una contemplación concreta, realista de las cosas y las no-cosas, así como la interrelación entre ambas. Bajo el lema de ?antroposofía? desarrolló una estrategia que traspasaba los límites, volviendo a unir arriba y abajo, lo cósmico y lo terreno, lo sagrado y lo profano. "La mesa de laboratorio tiene que transformarse en altar" solía repetir a sus oyentes, apelando con ello a la conciencia ética de su generación y de futuras generaciones.

La característica sobresaliente de la antroposofía es su permeabilidad, su fuerza mediadora: entre la filosofía y las ciencias naturales, entre el ser humano y el cosmos, entre el arte y la vida. Pero también la cuestión social, la política, la economía, forman parte del ideario de Steiner. Con respecto al arte, alguna vez explicó la función mediadora de la antroposofía en los siguiente términos: "Yo creo que eso va a ser lo significativo en la evolución futura de la ciencia espiritual: que al querer comprender el arte, ella misma querrá crear un arte de la comprensión, querrá plasmar el trabajo, la actividad en ideas, con figuratividad, con realidad, pudiendo entonces aproximar a lo artístico aquello que hoy tenemos como ciencia árida y abstracta."

Gracias a las investigaciones de Sixten Ringbom, la historia del arte ha registrado la estrecha relación espiritual existente, en algún momento, entre Kandinsky y Steiner. Ante todo tiene relevancia el período en el que Kandinsky se dedicó a estudiar el pensamiento de Steiner. Es la época de transición a alo abstracto, que sería impensable en Kandinsky sin una profunda inmersión en la esfera imaginativa, o sea, según Steiner: en la esfera periférica. La importancia que tuvo para Kandinsky la incorporación de dimensiones cósmicas se pone claramente de manifiesto en una declaración del pintor en una entrevista del año 1937. en esa oportunidad, el comerciante en obras de arte Karl Nierendorf le preguntó: "Muchas veces se dice que el arte abstracto ya no tiene relación alguna con la naturaleza. ¿Está de acuerdo con ello?" Kandinsky respondió: "¡No! ¡Y mil veces no! La pintura abstracta abandona la "piel" de la naturaleza, pero no sus leyes. Permítame utilizar una palabra "grande": las leyes cósmicas. El arte sólo puede ser grande si está en relación directa con las leyes cósmicas y se subordina a ellas. Esas leyes uno las percibe inconscientemente, si no se externamente a la naturaleza sino internamente. No sólo hay que la naturaleza, hay que poder vivenciarla."

Si se contemplan las pizarras de Steiner, desde este punto de vista, se descubrirá que él ha trabajado con prodigiosa intensidad a partir de tal relación con las leyes cósmicas. Esto se manifiesta por un lado en el modo de usar los elementos gráficos y el color; y por otro lado también en los motivos de las imágenes, en los cuales siempre vuelven a aparecer momentos aislados, pero también secuencias más grandes de representaciones de la evolución planetaria, de seres primigenios tanto divinos como terrenos, de diversas fuerzas de la naturaleza y sus equivalentes cósmicos. Que en este contexto el manejo del color desempeña un papel esencial, ha sido notado incluso por críticos de arte: "Steiner reconoció la necesidad de fundirse con las vibraciones de la naturaleza y las energías del cosmos, para llevar una vida pacífica, no destructiva. Esas energías están presentes en las pizarras en un sinnúmero de ejemplos: con vibrantes trazos de colores, combinados con palabras que sondean las profundidades del pensar." (Jürgen Kisters). Y, en efecto, para Steiner el color tiene una relación muy causal con las fuerzas cósmicas, pues el color es "el alma de la naturaleza y de todo el cosmos, y participamos de esta alma, cuando resuena en nosotros la vivencia de lo colorido." En su conferencia "De la perspectiva del espacio a la perspectiva del color" Steiner describe la percepción del ser humano frente a la pintura como el "libre movimiento del alma en el cosmos."

En los trabajos de Steiner, ya sea en forma de palabras, de imágenes o de escultura, existe la detención, pero nunca la paralización total. El contraste que él vuelve a componer una y otra vez en nuevas formas, intencionales, en palabras e imágenes, en el pensar y en el actuar, genera un movimiento incansable, va creando nueva vida sin cesar. El mover y el dejar mover es un gesto compositor reiterado, intrínseco en los dibujos de Rudolf Steiner. Otro gesto es el manejo deliberado de los antagonismos, el transmitir la vivencia del contraste:"Comprender la vida" significa, según manifiesta Steiner en su autobiografía, "tener el alma plenamente inmersa en antagonismos", pues: "Allí donde los contrastes se anulan mutuamente, habita lo inerte, lo muerto; la vida es la permanente superación de antagonismos, pero al mismo tiempo la creación de nuevos antagonismos."

El gran mérito de Steiner fue, según Beuys, "no haber inventado nada, sino (¡sólo!) el haber expuesto a partir de una percepción infinitamente incrementada aquello que es el mayor anhelo del ser humano, aún cuando no lo sabe todavía." Esto es ciertamente válido para la antroposofía. Quizá la mejor comparación para ella sea el humanismo que se extiende desde la Edad Media hasta bien entrada la Edad Moderna, no en lo relativo a los diferentes contenidos concretos, sino en cuanto a la fuerza espiritual que le es propia. Y es igualmente válido para la pedagogía desarrollada por Steiner para los hijos de los trabajadores de la fábrica de cigarrillos Waldorf-Astoria, para segmentos del impulso médico ? terapéutico, del sistema bancario, las ciencias naturales ampliadas por Rudolf Steiner con nuevos puntos de vista, así como para la agricultura, cuyo fundamento ecológico ya fue señalado por Steiner en la década del veinte. A la par de estos campos de acción, muchas veces elaborados hasta sus más mínimos detalles, son ante todo las "imágenes para pensar" de sus conferencias y trabajos artísticos con todo lo que hay en ellas de misterioso, de aún incomprensible, lo que seguirá movilizando a las personas y las cosas.