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Arquitectura orgánica: la obra de mil manos >

Fritz Wessling

"A fin de acabar la obra imponente, para mil manos basta una mente."
Fausto, J. W. Goethe

La realización del primer Goetheanum nos demuestra que "hacer arquitectura" no es sólo el resultado final, la "arquitectura hecha", sino también el proceso, el cómo hacer ese trabajo de meses o años que involucra a muchas personas y que puede ser cansador, agotador o inspirativo, creador... La arquitectura sirve al hombre, es decir, en términos de la preocupación central de Rudolf Steiner, ella se ocupa de apoyar y manifestar la aspiración espiritual del hombre. En ese sentido, un edificio puede, sin duda, servir bien o menos bien, de acuerdo con sus cualidades estéticas y prácticas. Pero la ejecución de la obra y el aprendizaje, que ella proporciona, puede responder bien o no bien a esta espiritualidad del ser humano. El hombre puede perderse en el trabajo; o ¡encontrarse a sí mismo!

Fue a este aspecto al que Rudolf Steiner dio bastante importancia, no en teorías programadas, sino en la práctica de la obra, que es testimonio de la voluntad de impregnar de espíritu propio, de animar con igual creatividad artística el proyecto a realizar y el proceso de su realización. Y nótese que la participación creativa de los operarios o de los futuros moradores de la obra, tiene merecidamente alguna importancia en la arquitectura reciente. Son numerosos los relatos entusiastas de personas que trabajaron en Dornach en aquellos años y participaron de la vida cultural y artística que nació de la obra, como una universidad, en el sentido original del término.la obra se destaca en el contexto de la arquitectura de nuestro siglo, pero no es de menor importancia el ambiente humano y cultural en el que nació.
En aquella apacible colina de Dornach, Basilea, en Suiza, que marca el intermedio entre el inmenso valle poblado y las altas montañas al fondo, se comenzó a levantar, al principio de 1914, un gigantesco esqueleto de madera, envuelto en andamios que aparentaban una arquitectura. La dimensión, los materiales y klas formas eran excepcionales. Un total de 60.000 m2 estaba siendo preparado con un complemento de 80 m y 18 m de altura.
La base era un contrapiso de cemento armado que servía de base para la estructura d madera. ¡Cemento armado! Era raro, en altura, el uso de ese material en la arquitectura erudita, que se limitaba, en la mayor parte de los casos a obras de ingeniería (puentes, fábricas, etc.) o una función estructural, invisible, pues era revestido por otros materiales. Aquí, el cemento asumió su papel estructural, sin disfraz y adquiriendo un tratamiento de formas fluídas, de curvas y arcos. La forma ya preanunciaba el aspecto final y el único acabado posterior sería el alisado de la superficie.
Un elemento central de la estructura en madera eran dos espacios cilíndricos, cubiertos de cúpulas interpenetrándose con rayos desiguales en la proporción de 4:3. La orientación había sido cuidada, girando la cúpula pequeña -el escenario- hacia el oriente y la grande el -auditorio- hacia el poniente. Lo primero en aparecer fueron los enormes armazones de las paredes del contorno, al ser forradas de madera por ambos lados.
En la gran oficina de carpintería, al lado, se preparaban simultáneamente 26 columnas de diversas maderas finas y macizas -roble, fresno, cerezo, abedul, roble, haya, olmo y arce- de fases pentagonales y capiteles poligonales. Los arquitraves también eran prefabricados con grandes elementos de tres metros de altura, innumerables planchas de la misma madera fueron encoladas y pegadas, una encima de la otra, dejando aparecer en tosco, sin el acabado final del tallado, un lenguaje de formas rico, marcado por un fuerte sentido escultórico, tanto en los arquitraves como en el entablonamiento.
Casi trescientos operarios artesanos cuidaban que las obras progresaran a paso rápido, preparando el terreno para muchas decenas de voluntarios, provenientes de dieciocho países diferentes, que trabajaban en el acabado artístico con mazo, gubia y cincel. ¡Sólo el número de entabladores llegó a setenta! Había mucho trabajo para ellos: bases, capiteles y arquitraves en ambas cúpulas, el interior del vestíbulo y de otros espacios secundarios y, más tarde, gran parte de las fachadas, que eran acabados con la misma técnica que fue aplicada en los arquitraves del interior.
Gracias al intenso trabajo, los volúmenes principales del Goetheanum ya estaban erguidos en el verano del mismo año y el día 12 de octubre fueron quitados los andamios del interior del salón de la "doble cúpula". Por primera vez, estuvo a la vista esa composición espacial, con largos trazos de su decoración estructural. A continuación, otros andamios eran montados para avanzar con el tallado fino
Durante ese año, Rudolf Steiner estuvo muy presente en la obra. La compleja tarea de pormenores, diseño, cálculo y organización de obra era resuelto por un pequeño grupo de arquitectos e ingenieros trabajando conforme a líneas maestras dadas por Steiner en maqueta, bosquejos o verbalmente. Pero él, también, tallaba, instruía y acompañaba a los entabladores, estando siempre presente, oyendo, respondiendo o corrigiendo, sugiriendo y mostrando nuevas soluciones. El lenguaje de formas escultóricas de los capiteles, bases y arquitraves -la ductilidad orgánica, la procesualidad que permitía dar al material muerto el aspecto de algo que "vive", "actúa"- todo eso eran innovaciones radicales, que exigían una intensa actividad interior, -no sólo exterior-, de parte de las personas que trabajaban allí. Las tareas eran de descubrimiento y aprendizaje constantes, en todo momento era necesario vencer las barreras interiores, pues no siempre el bagaje de hábitos, gustos y predilecciones que las personas traen consigo -muchos de ellos pintores, escultores o músicos- permitía sumergirse en el nuevo lenguaje de manera suave y fácil. Rudolf Steiner respondía y explicaba pacientemente, recibía con apertura y gratitud los impulsos que los colaboradores le traían y parecía tener en la conciencia el bienestar y el desenvolvimiento personal de cada uno de ellos.
A partir de junio de 1914, muchas veces las herramientas se ponían a un lado y todos se reunían en la carpintería, sentados en el suelo o en los bancos, para oír hablar a Steiner sobre la nueva arquitectura que se pretendía inaugurar. Se abrían amplias perspectivas con las indicaciones de cómo ciertos fenómenos, a nivel cosmológico y antropológico, se pueden reflejar en las configuraciones arquitectónicas , también era clara la necesidad de modestia y humildad ante la tarea de crear nuevas bases para la arquitectura contemporánea. (Rudolf Steiner, más tarde, no se cansaría de afirmar que reinaba un ambiente de espontaneidad y libertad, ¡a veces rayando en caos!, en donde la creatividad individual era acogida. Por ejemplo, él nunca exigió que las formas escultóricas del lado derecho e izquierdo del salón fuesen pedantemente simétricas y consideraba al Goetheanum ¡un edificio muy imperfecto!) y la visión de un futuro arte de construir que, de por sí, por su armonía con el hombre y el universo, contribuyera a la educación y la moral del hombre. Más tarde, de 1922 a 1924, Steiner dio decenas de conferencias a los operarios de la obra, habiendo escogido ellos los temas y proponiendo innumerables preguntas. Estas formaban parte del horario de trabajo.
Los inmensos recursos financieros para la construcción del primer Goetheanum provinieron enteramente de donaciones particulares.
Rápidamente una población de antropósofos creció en Dornach, compuesta por personas que provenían de los cuatro puntos del mundo. Las actividades eran múltiples, llegando la investigación esotérica a los aspectos más diferentes de la vida, principalmente, las artes y, de hecho, todas las artes estaban presentes, recibiendo nuevos impulsos. Inicialmente, en 1913, la idea de construir surgió de la necesidad de tener un teatro apropiado para las piezas iniciáticas que Rudolf Steiner había escrito y puesto en escena pocos años antes. Ahora, se desenvolvía un nuevo Arte de recitación y declamación y se presentaban muchas escenas del "Fausto" de Goethe.
Nace la "Euritmia", un arte que intenta expresar con gestos y movimientos la parte invisible, etérica del habla y canto humanos. Rudolf Steiner, después, explicó que la Euritmia ¡no hubiera podido desarrollarse sin un trabajo simultáneo de la arquitectura y las esculturas del Goetheanum! Varios músicos apoyaban el trabajo intenso de escenario con nuevas composiciones. Y, muchas personas sentían que hasta el lenguaje de las formas del edificio tenía, a su manera, una cualidad muy musical. El interior de las dos cúpulas fue pintado por Rudolf Steiner y otros artistas con una nueva técnica de acuarelas, en colores intensos, radiantes, luminosos, cuyo punto de partida era la propia vida y carácter de los colores y no el diseño, los contornos o el contenido temático o simbólico. Se hicieron grandes vitrós para el auditorio, gruesos, cada uno de un color: rojo, rosado, lila, azul y verde, cada uno grabado con algo semejante a un torno de dentista, haciendo variar el grosor del vidrio para que la propia luz creara el diseño.
A partir de 1915, Rudolf Steiner y la escultora inglesa Edith Maryon crearon una estatua de madera para ser colocada en el extremo oriental del auditorio, al fondo del escenario, siendo este el punto focal de toda su configuración espacial. Esta estatua representa el drama de la búsqueda del equilibrio entre dos fuerzas adversarias: Ahriman, endurecedor, pedante, materialista y Lucifer, soñador, seductor, irrealista; y, en el medio, está el hombre de postura erguida y noble, dando un paso adelante. Cada uno de los dos anteriores está representado dos veces, con gestos escultóricos opuestos en cada detalle, que expresan de inmediato las dos cualidades respectivas. Ser hombre, en el sentido más profundo, según la filosofía antroposófica, conseguir ese equilibrio y esa postura entre dos polos, ése es el motivo de la posición central de la estatua del Goetheanum.
Resumiendo, todas las Artes eran acogidas y estaban presentes en la arquitectura del Goetheanum: la Euritmia (danza), la música, el drama, la pintura y la escultura, todas inspiradas en la mismma fuente e inseparablemente unidas.
Las múltiples actividades artísticas en Dornach continuaron hasta los años veinte, desarrollándose cada vez más. La eclosión de la primera guerra mundial, en 1914, representó un golpe sensible en la evolución del trabajo. Aunque Suiza fuera tierra neutral, Dornach queda a pocos kilómetros de la frontera franco - alemana y al percutir de manos y gubias comenzó a mezclarse el ruido de cañones, dejando sombras pesadas sobre el ambiente de trabajo que, hasta entonces, había sido de alegría y fraternidad.
Muchos fueron llamados a los ejércitos de los respectivos países, cambiando una obra de amor y de reconciliación, entre pueblos, por batallas sangrientas y, en muchos casos, por la propia muerte. Pero el trabajo de Dornach continuó con intensidad muy reducida.
Después de la guerra, Europa se tornó diferente, con la base del Goetheanum ya casi acabada, el impulso antroposófico comenzó a penetrar en nuevos ámbitos de vida, como la Pedagogía, la Medicina, la Agricultura y las Ciencias Sociales. No siendo, con todo, fácil salvaguardar la sustancia interior, espiritual y la integridad y coherencia de un movimiento en expansión, con millares de miembros en muchos países, surgió naturalmente una reacción que se volvió, algunas veces, oposición y hasta enemistad.
En la noche de Año Nuevo de 1922 a 1923, la colina de Dornach se transformó en escenario de tragedia: poco después de una conferencia de Rudolf Steiner, en el Salón Grande, se descubrió fuego -fuego provocado- ya en estado avanzado e imposible de controlar. En medio de la noche, las llamas comenzaron a aparecer en el exterior, iluminando el paisaje nocturno cubierto de nieve y diseñando, por breves momentos y por última vez, la arquitectura de las columnas y arquitraves, en trazos rojizos y labrados. De madrugada "la obra de las mil manos", singular e irrecuperable, estaba reducida a cenizas.

Publicado en Perceval - Revista Espiritual de Occidente - Nº3 - Diciembre 1997 - Editorial Antroposófica